Lo siniestro en lo cinematográfico desde el cine colombiano

El resquicio (Acosta, 2012), Carne de tu carne (Mayolo, 1983), La cara oculta (Baíz, 2011), Pura sangre (Ospina, 1983), La mansión de Araucaima (Mayolo, 1986), El páramo (Osorio Márquez, 2011), Saudó (Hinestroza, 2016), Siete Cabezas ( Osorio Márquez, 2017).

Pura Sangre de 1982

Por Diana Gutiérrez

1. Lo siniestro en el cine, una mirada

Cuando se habla de cine colombiano en los últimos años y el concepto de lo siniestro, puede pensarse en una serie de películas, que aunque distintas entre ellas comparten un concepto base, que termina por estar detrás de las tramas, las motivaciones de ciertos personajes o en la atmósfera, pero en esencia se trata de un concepto que viene a desembocar en la condición de fragilidad humana, en el juego con lo cotidiano y en las pulsiones de muerte (de las que tanto hablaba Freud) representadas en el universo cinematográfico, que a la larga se convierten en escenarios de nuestros propios miedos volviendo de diferentes formas, elegidas voluntariamente por directores y estéticas como se verá en esta selección. Se han escogido en primera instancia películas que, dada su propuesta incomprendida (intentando ser diferentes) se han condenado al fracaso (siendo olvidadas por la gran crítica) como El resquicio (Acosta, 2012), Cara Oculta (Baíz, 2011) o Saudó (Hinestroza, 2016); en segunda instancia algunas del famoso Caliwood: Pura sangre (Ospina, 1983), La mansión de Araucaima (Mayolo 1986), Carne de tu carne (Mayolo, 1983); o películas emblemáticas de la historia del cine colombiano como El páramo (2011) de Osorio Márquez y finalmente, la más nueva del grupo, Siete Cabezas (2017) de este mismo director.

Lo siniestro como concepto general se refiere entonces a un juego dialéctico entre lo que es inicialmente familiar y de repente genera angustia por romper el ritmo cotidiano. Este concepto, desarrollado por Freud en su artículo Lo Siniestro (1919) – retomando la visión del filósofo alemán Schelling (1775-1854) – se define como “lo extraño inquietante”, algo que debiendo quedar oculto, se devela fracturando lo comprensible, lo que nos hace sentir cómodos; y a su vez se manifiesta amenazante o peligroso dentro de lo que se asumía como cercano o común.

Así, la función de lo siniestro se aleja de lo terrorífico (aunque pueda estar presente dentro del cine de terror), en tanto esboza no un miedo directo, sino una desestructuración de la vivencia, que genera sorpresa, duda, no necesariamente una amenaza física o metafísica explícita, sino una inquietud sobrecogedora con la existencia misma, incluso es más íntimo y personal, pues trata de una ruptura en el ritmo acostumbrado, una amenaza invisible que no siempre implica espectros más allá de nosotros mismos. Lo que va a mostrarnos lo siniestro, a partir de lo cinematográfico (montaje, colorización, musicalización, composición de los personajes, argumento, arco de transformación) son las estructuras que deberían permanecer ocultas ante lo humano porque nos generan angustia: la violencia, la muerte, el odio, la lascivia; pero que surgen de nosotros de repente y se vuelven un retornar: al instinto primero (lo animal) en el caso de Siete Cabezas o Carne de tu Carne; al miedo primero (la oscuridad, las brujas, los vampiros, la soledad, la pérdida), o las represiones y pulsiones particulares que buscan dañar (asesinato, violación, matanza). Siendo estos, grandes tópicos del cine, donde podemos vernos reflejados a la distancia precisa para no convertirnos en el monstruo, donde podemos liberarnos.

Hay que recordar bajo esta consigna de lo siniestro a uno de los grandes directores – ejemplo propicio para esta introducción- (músico, compositor, escritor) del cine estadounidense: David Lynch, con un cine nutrido de enigmas, de situaciones aparentemente cotidianas que se vuelven inquietantes, de personajes con pequeñas obsesiones (tan buenas para esbozar el juego entre el yo, ello y superyo) con anhelos, deseos, frustraciones y miedos ocultos. Es un cine que quiebra la continuidad, donde un sujeto común en su entorno, puede tornarse perturbador o perturbado (pensemos en Blue Velvet y el misterio de la oreja, o en Mulhollad drive y las crisis internas de ella, donde lo que asusta de que Rita no recuerde ni su nombre, ni lo que pasó el día anterior es que precisamente nos conecta con nuestra propia pérdida de identidad y así nos confronta, evidenciando el riesgo latente de una duplicidad existencial). Lynch es experto en jugar con las máscaras, pues son estas las que nos permiten (sin culpa y sin juicio) ser muchos en la “logia blanca” o en la “logia negra”, y el desenvolvimiento de estas revela que algo en el espacio interior de los personajes no anda del todo bien aunque no haya nada explícito que nos referencie ese temor. Por ejemplo los personajes retorcidos de Twin Peaks (1990), triplicados en los tres mundos con facetas distintas como las tres entidades de nuestra psique, siendo el reflejo y los espejos un portal a las perversiones y secretos, mezclado con primeros planos de rostros trémulos que se acercan o paneos de escenarios donde personajes realizan acciones absurdas (no dentro de esos mundos), se golpean, bailan, se abstraen y gesticulan fuertemente entre juegos de luz.

Twin Peaks (1990-1991)

Por otro lado, si se mira el cine colombiano antes de la selección aquí citada, puede verse que propiamente lo siniestro desde la conceptualización simbólica – que quizá sí esté presente en el expresionismo alemán con Caligari (Robert Wiene, 1920) o en los países bajos con Nosferatu (Murnau, 1922) – se enfocó más en el desarrollo de temáticas como la violencia (el miedo, la dominación y el poder político), la presencia de la muerte y lo enigmático (el gran referente colombiano, Jairo Pinilla con Funeral Siniestro 1977) y la visión bipartidista entre los 50s y los 60s con películas como Río de las tumbas (Luzardo, 1964), Pisingaña (Pinzón, 1986), Cóndores no entierran todo los días (Norden, 1983) o Canaguaro (Kuzmanich, 1981 ), donde realmente lo amenazante es el riesgo latente de la guerra, la muerte o el abuso. Es importante mencionar esta coyuntura conceptual, pues el cine colombiano hoy ha diversificado ampliamente su temáticas y se permite muchas licencias que ponen lo siniestro no solo en la violencia política, sino que se dirigen a lo interno, lo instintivo y el tánatos desde los dramas psicológicos. Este tipo de relaciones angustiantes, esbozadas entre las tramas referenciales y miradas sintomáticas de las películas a continuación es lo que la presente crítica cinematográfica indaga.

2. Caliwood: extrañeza inquietante

Se ha clasificado erróneamente la diversidad de películas del gótico tropical como pertenecientes al terror/horror exclusivamente, incluso aún más cuando se parte de que la estética de este grupo pretendía reinventar, mas no imitar – luego de que Buñuel retara a Mutis- la línea gótica extranjera adecuada al contexto tropical de nuestros territorios, con sus colores, climas, humores, buscando generar lo inquietante de esas atmósferas sin requerir acantilados, castillos o composiciones en escala de grises; y es esta idiosincracia precisamente lo que las acerca mucho más al cine de autor con elementos de género, que un género limpio, puro y análogo a los modelos establecidos, además de que dentro de su grupo pueden encontrarse películas que encajan perfectamente en un trhiller, así como películas con recursos desde los ejes del cine de horror como los fantasmas, la transfiguración zombi o los espectros, pero como se verá, son elementos más alegóricos y sintomáticos (siguiendo la concepción de D.Bordwell, 1989) que categóricamente de género.

No es un cine de horror donde se busque netamente generar miedo al espectador con una amenaza sobrenatural personificada, más bien es un modelo que extrapola el castillo por la hacienda, el frío por lo tórrido y personajes misteriosos, oscuros, por personajes exóticos, exacerbados y cargados de secretos. La premisa del cine de horror puro se rompe cuando estas películas se vuelven un espacio para criticar al poder, aplicar metáforas sobre el obrero, el trabajo o sobre los señores adinerados; también un espacio para hablar de la juventud como algo más allá de lo pulcro y de la religión como algo anti-moral. Es un género idiosincrático en sí mismo, responde a sus propias necesidades, incluso políticas, transversales a la época (70s): la figura de los chupasangres, el juego de poder del periodismo, los medios de comunicación, entre otros.

El horror como el thriller por ejemplo, tienen en común el recurso narrativo del suspenso para narrar acontecimientos que logren poner incómodo al espectador, así lo siniestro puede ser parte de este recurso (no es condición) para complementar la sensación de extrañeza, propiciando el ocultamiento, la angustia de lo que no puede verse. En Pura sangre (Ospina, 1983), se tiene la premisa desde el primer plano del filme: matanza, cadáveres y tonalidad carmesí (tono que siempre acompaña, carro rojo, lonchera roja, la sangre misma, cuarto de revelado), de ahí, la historia de un pobre viejo, que ni siquiera aparenta ser malvado; pero lo siniestro se funda en la inteligencia que está detrás para mantenerlo vivo aún rompiendo todos los códigos morales. La figura de robar la vida, la sangre, para mantener vivo a otro sin ética, incluso ante la vida de los niños y el ocultamiento de cada cadáver, así como al figura de la enfermera que no cumple el arquetipo de ser benévola y salvadora, al contrario, es perversa, incluso llevando el símbolo del diablo cuando se pone una máscara para matar a un niño, recuerda que la máscara es una de las condiciones más fuertes del inconsciente para poder sacar a la luz perversiones que el yo consciente no revelaría. El ejercicio fotográfico que se ejerce sobre los cadáveres es aún más significativo en tanto enaltece la huella de muerte.

Pura Sangre de 1982

El manejo de lo siniestro no se da solo desde los paneos que recorren previamente a las posibles víctimas, sino que usando el recurso narrativo de la anticipación el espectador conoce la doble vida que llevan los personajes, pero que la familia e hijos de uno de ellos ignora. Así, en la escena más familiar posible, realizando un picnic junto al río, los niños ríen y comen mientras el espectador sabe que están comiendo junto al asesino, emergiendo una doble vía amenazante que está en la sombra para la esposa y los niños, pero que el espectador intuye y siente, lo que permite al tiempo desasosiego y una burla o ironía con el mal .

En Carne de tu carne (Mayolo, 1983) lo siniestro se va mostrando fragmentariamente a través de signos: guacas indígenas, codicia familiar en amplias casas con largos pasillos o una habitación fúnebre con fotografías de uno de los personajes el cual terminará por ser quien represente la locura, la risa macabra de la muerte y la decadencia del licor. Es fuerte en esta película la presencia analógica de la naturaleza en relación con la presencia humana: la mimetización de los jóvenes con ella, la animalidad en los gestos al estar en ella, la representación de la sangre a través de unas moras recién cogidas y el pinchazo que estas generan recordando a la joven el sabor de la sangre humana.

Es esencial percibir cómo lo hegemónico familiar se rompe durante esta película, toda la estructura que se podría considerar moral se subvierte para mostrar lo siniestro: inicialmente se insinúan secretos del pasado a través de planos medios y generales de las paredes con el uso de paneos, manejando una estética nostálgica (a través de ellas volvemos al pasado de esa familia, con fotos, baúles, cruces, máscaras, libros, lámparas desgastadas y muñecos), la cámara hace un recorrido en cada habitación, característica propiamente gótica en tanto remite a lo antiguo, a un tiempo dibujado sobre los muros, signo misterioso de otrora que aún pesa; incluso la vestimenta misma sugiere otro tiempo en los protagonistas, una delicadeza extraña de musa macabra.

Carne de Tu Carne de 1983

En este orden de ideas, estos secretos del pasado como una herencia basados en la premisa “carne de mi carne sangre de mi sangre”, comienzan a develarse y la filiación que aparentemente era normal, cotidiana y familiar se convierte en incestuosa y tanatológica con la llegada de la noche, despertando todo tipo de juegos sugestivos y un erotismo atrevido, salido, hematológico. Lo erótico adolescente se vuelve siniestro, lascivo, vampírico, los jóvenes parecen mutar de formas y estado anímicos, siendo a su vez observados por los familiares muertos de otro tiempo. Gracias a transiciones por corte con uso de luces, humaredas y paneos se pasa del rostro de los jóvenes a un escenario en la sala de una de las fincas plagado de animales que cargan de metáforas la escena luego de un erotismo desenfrenado (símbolo de la cabra como lo maligno recurrente en el cine de horror, también un cerdo y un pato) y personas fallecidas que los observan realizar un par de atrocidades.

Carne de Tu Carne de 1983

Tiene también un recurso “fantástico” en el sentido de que rompe la “lógica” narrativa del filme para poner a través de un símbolo: la apertura de una puerta, un sentido espiritual o surreal: cuando se abren puertas se abren portales que angustian: se ve a la abuela muerta o al tío loco en una atmósfera de humo, instante corto de perturbación, y así, al abrir una puerta se viaja también al pasado, donde tantos familiares muertos habitaron ese mismo lugar.

La vida como algo preciado y susceptible de encanto o brujería también se trata en esta película a través de la corrupción de la inocencia, no solo en los dos adolescentes erotizados, casi en trance, sino con los bebés. Al bebé, como signo universal de inocencia y bondad, se le maldice y mancilla con un tótem maligno y sangre, volviéndose receptáculo canalizador de estas huellas que va dejando el mal en la hacienda, sin conocerse a ciencia cierta por qué, son un síntoma que complementa la atmósfera, pues tales elementos no solo radican como contenido de lo siniestro, sino que requieren y complementan una atmósfera propicia en la que pueden producirse con coherencia, allí, en esa hacienda apartada que parece poseer a toda alma que llega y la risa de la muerte enunciada por el tío, parece replicarse en los jóvenes, hasta que uno se pregunta, ¿qué es lo que impulsa a estos dos personajes a tales locuras, si parecían dos simples adolescentes explorando y viviendo un duelo familiar? Algo espectral entonces, empieza a encajar perfectamente aunque no se precise el origen, se vuelve por tanto una inquietud metafísica, donde finalmente no se trata de solo un duelo familiar, sino del duelo implícito de un país violento, asunto sintomático que puede percibirse a través de recursos como el uso de la radio o la situación marginal campesina en algunas escenas, permitiendo una mirada al interior de la situación del país, narrando así un conflicto tanto externo como interior. La atmósfera es acompañada de una musicalización con notas graves y agudas intercaladas, conectado con el desarrollo de lo siniestro en los dos protagonistas, llevándolos hacia diferentes clímax.

Finalmente, en La mansión de Araucaima (Mayolo, 1986) gran parte de lo siniestro trata de subvertir la moral religiosa a cambio de herejías, las oraciones se vuelven preámbulo sexual, y el fraile, gran representante de lo sagrado es pervertido por el cuerpo de una jovencita, apoderándose de él un encantamiento erotizado de la noche. La Mansión de Araucaima se torna siniestra cuando aparentemente en una cena común se juega al escondite, esto genera inquietud y extrañeza porque el espectador logra identificar que es un juego macabro, pero la jovencita desde la inocencia se divierte, mientras la maldad ríe a través de Machiche, una mujer adulta que ve cuestionado su poder por la juventud de la recién llegada. De nuevo la vestimenta y el maquillaje es sombrío y las luces de las velas, los largos pasillos y un toque de santería negra acompasan el fatal desenlace.

3. El hombre/la bestia

Las siguientes películas logran recordar que los monstruos los llevamos dentro y hacen parte de eso atroz que termina por ser producto de la mente humana partiendo de que el mal es muchas veces el primero de los impulsos en situaciones límite. Lo problemático de llevarlos dentro – bajo la visión de Eugenio Trías en su obra Lo bello y lo siniestro- es que esos instintos se mantengan bajo la forma de la ausencia, velados; el cine es un espacio para develarlos y utiliza todos los recursos narrativos posibles (incluyendo el suspenso) para cargar de fuerza las películas. En una sociedad replegada hacia dentro, con los valores como estandarte y la religión como escudo, la idea de la familia y el honor son la columna vertebral y el sostén de la persona, en este sentido, los personajes de Siete Cabezas, El Páramo y El resquicio al ver sus estandartes horadados por las tentaciones, se quiebran en su humanidad, ahí emerge lo siniestro.

El escenario de El Páramo inicia con una transición de un grupo de soldados (símbolos de la patria, el honor y el deber) de un entorno seguro, hogareño, a un entorno inseguro; un reverso de lo social que maneja a la perfección el recurso constante del enemigo invisible gracias a recursos no solo técnicos sino escenográficos: paneos de habitaciones ensangrentadas, cadáveres por doquier sin muestra del asesino, marcas en las paredes, silencio intranquilizador en toda la base militar, neblina, fuertes vientos, travellings tensionantes detrás del movimiento acelerado de los soldados, añadiendo desde el principio música prototípica del suspenso, con notas graves, vibrantes.

En esta película el arco de transformación de los personajes es drástico y permite esbozar perfectamente todas las pulsiones que genera la tensión de grupo, la idea de liderazgo, la jerarquía militar y la fragilidad que tiene un soldado frente a la idea del enemigo, la respuesta es inmediata y no razonada, la respuesta es aniquilar. El contexto de la base abandonada y la imposibilidad de hacer tangible al enemigo mezclado con la pérdida de comunicación en la base, desencadena una atmósfera de riesgo inexplicable que los obliga a nombrar su propio miedo con agentes exteriores: brujería, cruces para ahuyentar el mal, contras espiritistas, patas de gallina y oraciones que se suponen los protegen de cierta maldición que se avecina, así, cada suceso se vuelve una profecía autocumplida enviada por algún agente espectral. Lo siniestro de todo esto, es que realmente el estado de desgaste cada día mayor de los soldados los lleva incluso a culpar a una mujer prisionera de bruja y hacedora del mal.

El Páramo de 2011

Es una película que trastorna porque el espectador puede sentir el miedo y vivir la paranoia de uno de los personajes más nobles, el cual tratando de mantener la compostura, sortea todos los vejámenes que realizan sus compañeros para sobrevivir; de nuevo, como se verá también en Saudó y se vio en Araucaima, la presencia de la santería hace su minuto de fama desde el personaje soldado “el indio”, con la luz de las velas, la sangre y las heridas. En situaciones límite termina por dominar quien más daña y más delira porque toma el mando de la matanza, sacando a flote sus propios traumas y transmutando el miedo en poder. El tratamiento estético es fundamental para expresar el desencanto de la guerra y el fervor de la soledad en un territorio hostil, la paleta de color es fría y desaturada, predomina el claroscuro y la textura de la tierra como un enemigo, asimismo la presencia de la niebla se vuelve casi un personaje que juega con sus mentes, los reta, los confunde, y la recurrencia en ciertos planos y escenas, presentadas varias veces en diferentes momentos del argumento, denota cierta desesperación.

El resquicio (Acosta, 2012) es similar a El Páramo en su premisa de irse a otro territorio fuera del hogar y revelar allí un montón de miedos y pasiones, así como el hecho de que siempre hay una víctima que paga por los monstruos de los más delirantes. En este caso, no en una base militar, sino en el bosque. Antes de estudiar su narrativa de lo siniestro, esta película permite darle una mirada a muchos supuestos que se han tomado como dogmas en la cinematografía y la historia del cine colombiano, por ejemplo el prejuicio de que no hay buen cine de suspenso y terror, basados en comparaciones extranjeras, o que en Colombia el cine es solo de estupefacientes, guerras políticas y violencia social. Esta película (mancillada o no por la crítica) es una invitación a pensar qué discursos identifican al público y academia colombiana en materia de cine para dejar un poco de lado películas que proponen una mirada más fabuladora o fantástica, y a pensar cuáles son los supuestos dentro de nuestro cine que han impedido que se tengan otras miradas desde conceptos como lo oscuro, la condición humana o las nuevas formas de narrar.

Así la historia, a causa de un fallecimiento al inicio del relato, la familia, ya incompleta, conformada por la madre, el hijo mayor y dos hijos pequeños, se retiran a zona rural – en casa de una tía- para vivir el duelo, durante su estancia un aire de misterio comienza a desarrollarse y el argumento nos va insinuando poco a poco posibles fugas de delirio: los niños pequeños atribuyen animismo a los gnomos que decoran el jardín, la tía narra historias fantásticas de otros mundos, en el sector se rumora sobre una bruja, y el joven, ensimismado por la muerte que aún no supera, sufre pequeños lapsus de delirio, asustando a sus hermanos menores, a parte de una atracción incontrolada por su tía. Así se plantea un cuadro decadente: una madre depresiva, una tía erotizada, un bosque lleno de misterios donde se sienten acechados y unos niños que inventan un mundo maligno fuera, de nuevo, como en Carne de tu carne, la inocencia de los pequeños funciona bastante bien como receptáculo de los mensajes del más allá.

Con travellings-cámara en mano entre los árboles y las rocas donde al final se vislumbra una salida de luz, más ángulos radicales como picados y contrapicados, el bosque parece suscitar una serie de perversiones y muertes. Un drama psicológico, que haciendo uso de lo siniestro como naturaleza humana, exhibe el inconsciente de los personajes de manera explícita: el regodeo de la maldad, la pulsión sexual, de nuevo la figura de la máscara como un escondite propicio a quien se le permite todo acto perverso pues no lo ejerce la voluntad sino que se trata de un apoderado, de otro rostro; la violencia y el sometimiento, narrado incluso – crudamente- como una fábula de niños con final fatal.

El Resquicio de 2012

Se trata del resquicio que nos provoca malestar, porque se filtran allí los residuos psicológicos olvidados, como iluminados por una corta estela de luz, y así afloran al entrar en contacto con el mundo familiar que los desborda. Eso trata de contar esta película, adornada de puertas entreabiertas, ventanas por las que va entrando la luz y árboles fractales filtrando los destellos del cielo entre las rocas, el acompañante: acordes de armonio con cuerdas y pequeñas percusiones con la constante de notas graves sostenidas que se van desnivelando lentamente.

Finalmente, en relación al monstruo que llevamos dentro, Siete Cabezas (2017) de Osorio Márquez – director del cual se puede rastrear una línea clara en ambas películas mencionadas con el asunto de la debilidad en situaciones límite y la montaña como territorio de animalidad- se nos presenta un protagonista (Marcos, guardabosques) bastante particular, ensimismado, perturbado y poco comunicativo, a eso le añaden la religión como condición moral y se justifica específicamente con la recurrencia en el tema de la bestia que se encuentra en el Apocalipsis 13 de la biblia: “ Y la bestia que vi era semejante a un leopardo, y sus pies como de oso, y su boca como boca de león. Y el dragón le dio su poder y su trono, y grande autoridad. Vi una de sus cabezas como herida de muerte, pero su herida mortal fue sanada; y se maravilló toda la tierra en pos de la bestia, y adoraron al dragón que había dado autoridad a la bestia, y adoraron a la bestia, diciendo: ¿Quién como la bestia, y quién podrá luchar contra ella?” Este hombre, cuestionado por la llegada de una guardabosque a su zona, y tentado por ella, despierta en él un impulso obsesivo de poseer.

En la película hay una doble corrupción de la vida, no solo porque Marcos atenta contra ella, sino porque la mujer llevando un hijo en su vientre asume el sacrificio de tentar. Una relación que comenzó como laboral a causa de la mortandad de los pájaros en la zona, termina en la conversión de Marcos en un psicótico, aprovechándose de las condiciones alejadas del territorio; en esta fractura es donde se asienta lo siniestro, habilitado en espacios conocidos, cercanos, pero que se transforman en oportunidades de daño. Se rompe el objetivismo y se entra a una estancia de subjetividad, de visiones, de fundamentos inconscientes que construyen un nuevo mundo sobre el común, con el cual el personaje puede justificarse, por ejemplo: a cambio de pecar, la castración (Marcos, se arranca sus extremidades).

Así, la idea de pecado original le permite al protagonista atribuir su condición a una fuerza que lo trasciende y a cuya naturaleza está condenado. De esta manera, en la representación de los monstruos y espectros el hombre pone algo que le es propio pero que todavía no asume. Se resiste porque genera angustia y es más fácil ser la bestia por culpa de Dios.

Es hermoso que el cine permita ver gracias al manejo de la luz (uso de tonos rojos, close ups de la piel moviéndose fuerte, travellings en la oscuridad de la montaña, sonidos de susurros inentendibles) cómo un personaje desmembra su carne, cómo está condenado al castigo divino por nacer hombre y cómo nos permite acercarnos a la maldad, a las aberraciones, a la soledad; poder vivir ese otro infierno descubierto y retornar a lo más primitivo a través de la pantalla, para vernos, para ser otros sin serlo .

Siete cabezas de 2017

Por su parte, Saudó (Hinestroza, 2016), no trata propiamente el tema de la bestia o la transformación siniestra del personaje, sino que propone un mundo mítico-ritual al que el protagonista Elías, médico afrodescendiente, está ligado desde su niñez: Saudó, lugar legendario de negros esclavos, el cual nadie parece recordar. La relación de Elías con su hijo es complicada y más cuando parece tener comportamientos hostiles que él no logra aplacar, así que decide volver a Saudó con él pasando por varias dificultades (espiritistas, físicas, geográficas) que solo hasta el final se hilan para entender ese mundo de manera simbólica. Lo siniestro se presenta en forma de ancestro, de engaños, de batallas que debe sortear con espíritus malignos que lo abruman, pero es en el acceso a este mundo donde la película parece fallar, pues el desarrollo de lo siniestro debe posarse siempre en la incertidumbre de la realidad sólida del relato, sin forzarla radicalmente a tornarse extraña, pero la manera en que aquí se representa es tan referencial y casual, que termina por no ser verosímil ni la actuación ni las consecuencias de ciertos actos emotivos. Lo siniestro no puede surgir de una atmósfera artificial. De todas formas, la propuesta de la película se basa fuertemente en las ensoñaciones y pesadillas del médico que le van avisando a través de símbolos (animales muertos, insectos invasores, apariciones, buitres, voces susurrando) que su vida cambiará muy pronto. Asimismo, el proceso de transferencia padre-hijo es fuerte, pues toda la carga ancestral que el padre evidencia, la pasa a su hijo, quien lo representa con dibujos y ensoñaciones de cadáveres en el mar, de nuevo como en El resquicio y Carne de tu carne, el niño se convierte en vía para lo espectral .

El tema de agüeros y santería es importante en la película, pero no logra la fuerza suficiente para que develar los secretos sea creíble. Es importante tener en cuenta la postura de la dirección de foto en algunos momentos de la película, donde la presencia de ese otro mundo se percibe gracias a la cámara subjetiva, donde alguien observa y camina detrás de los protagonistas, generando vértigo y persecución, una amenaza invisible y siempre latente. Finalmente, no sorprende mucho que busque dejar cierta enseñanza de dar la vida por los ancestros y leer las huellas que la muerte deja, para morir en paz.

4. El espejo, enfrentamiento y sugerencia

Concluyendo esta mirada a lo siniestro sería importante resaltar la presencia de los espejos – como ya se había mencionado en Lynch- para reflejar, cuestionar y ver el doble de lo que somos. En cada una de las películas de esta selección estuvo un espejo cumpliendo una función concreta y revelando características psicológicas de los personajes. Para empezar puede tomarse La cara oculta (Baíz, 2011), coproducción colombiana, para estudiar el espejo como germen problemático oculto del argumento de una película. Aunque es una película con dramatizaciones flojas en ciertas escenas, tiene una estrategia positiva, y es que el espectador al inicio intuye que en la casa hay algo sobrenatural, pues todavía no se ha develado el secreto detrás del espejo; apagones, truenos, sonidos provenientes del tubo de agua y una atmósfera oscura con encuadres contrapicados, envían falsas señales para generar suspenso, pues son fenómenos inicialmente inexplicables de lo que luego será el lei motiv: una broma que le juega la mujer a su novio para comprobar que la ama y termina por quedarse encerrada en una fortaleza nazi detrás del espejo, mientras ve cómo su novio disfruta otro cuerpo.

El juego con el agua por ejemplo (elemento natural que refleja) está siempre presente, en el lavamanos y la bañera; la recurrencia en las tomas de la mujer mirándose desnuda o el rostro en los diferentes espejos de la estancia y el sufrimiento detrás de los cristales de la otra mujer funcionan para que un elemento simple confronte y sugiera un asunto esencial: lo siniestro de lo femenino que se despierta al aferrarse a su objeto de deseo, buscando poseer o confirmar una posición, un lugar como mujeres. La carencia económica y emocional de la segunda mujer que usurpa el lugar de la primera es equivalente a la pulsión para cuidar a toda costa (incluso dañando una vida que descubre detrás del espejo) el objeto de deseo que ahora tiene (el hombre). El espectador sabe que detrás está una mujer a punto de morir de hambre, y ve cómo la otra mujer es indiferente a su dolor solo por suplir un placer, el temor a perder lo que tiene se vuelve un asunto siniestro. Es entonces, una una lucha silenciosa de poder que termina trastornado la mente de las dos mujeres.

La Cara Oculta de 2011

El espejo en las películas de Caliwood actúa como un juego visual donde el personaje puede reflejarse desde varios ángulos en una misma escena, en Carne de tu carne funciona cuando los protagonistas están cambiando de vestimenta en la hacienda de la familia y mientras se desnudan los vemos transformarse desde dos espejos reflejados, el juego es propicio, pues si dejan de tener en plano al joven, se verá por el espejo, así se tendrá en plano a la joven y viceversa.

En La mansión de Araucaima la habitación de Machiche es todo un viaje al pasado de una mujer que soñó con ser estrella de teatro y los espejos mismos la engrandecen y la apuñalan, pues su preocupación por la belleza es notoria en escenas donde se mira fijamente las arrugas o se mueve siendo provocativa para los hombres con los que vive. Luego de esta introducción del personaje se entiende que la llegada de la jovencita sea una amenaza, y así los espejo reflejan el paso del tiempo y recae la rabia contra la “intrusa”, con su cuerpo fresco y tentador.

La Mansión del Araucaima de 1986

*Int/ tarde/ habitación con dos espejos mansión de Araucaima

«En los espejos se ve uno de tres formas distintas, en el uno la verdad, en el otro la mentira y en el tercero la traición” Soldado a Machiche.

La Mansión del Araucaima de 1986

En El páramo y Siete cabezas se utiliza la analogía del espejo roto como símbolo de fragmentación en la psicología del personaje, ambos se miran en silencio un momento.

El Páramo de 2011
Siete Cabezas de 2017

En Saudó el uso es exclusivamente para reflejar un momento de tensión entre el padre y el hijo, funciona como un paralelo entre ambas edades. El hijo se ve reflejado frente al espejo masturbándose, mientras el padre se encierra en el baño, mira fijamente al espejo y denota cara de preocupación.

El acto de verse reflejado, permite entonces identificar nuestra imagen desde otra perspectiva: lo oscuro, lo oculto, lo perverso. Asimismo, lo siniestro se reproduce desde lo mágico, el encantamiento, la omnipotencia de pensamiento y actitudes frente a la muerte que cada película propone. Finalmente, es fundamental entender que el estudio de lo siniestro en la crítica de cine – entendido como espejo universal- es también un paso para acceder a lo siniestro más allá del carácter subjetivo que como tal no pertenece a la ontología de un solo individuo, sino que posee también una subjetividad desplegada en el espectro colectivo, unos miedos recurrentes, una sombra fantasmagórica que reside en las representaciones culturales y que obedece a algunas formas arquetípicas, así el cine es también parte del engranaje de ese gran espejo oculto de lo humano.

Diana Gutiérrez

Escritora y crítica

Blog de cine y arte: https://carolinadianana.wixsite.com/punctumcritica

E-Mail: [email protected]

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